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Felix Edouard Vallotton
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Né le 28 décembre 1865 à Lausanne. Mort le 29 décembre 1925 à Paris.
XIXe-XXe siècles. Actif puis en 1900 naturalisé en France. Suisse. Peintre de compositions animées, figures, intérieurs, sculpteur, graveur.
Les Vallotton sont de Vallorbe, une petite localité du Jura vaudois, à la frontière française. Cette famille protestante est là depuis longtemps ; en 1495 on trouve déjà son nom dans les registres communaux. Le grand-père de l'artiste, notaire et député, vint à Lausanne en 1849 pour y diriger le pénitencier ; son fils sera droguiste à La Place de la Palud, où son petit-fils Félix naîtra le 28 décembre 1865. Félix Vallotton prend à dix-sept ans la décision d'être peintre et se rend à Paris en 1882 pour étudier le dessin à l'Académie Julian. Il rencontra des difficultés du côté de sa famille, où père et mère furent longtemps inquiets à son propos. Puis vinrent les embarras d'argent qui l'obligèrent à faire des besognes en marge, dans un atelier de restauration de tableaux anciens, par exemple, ou à s'initier à la gravure sur bois auprès de Charles Maurin. Il réalisera ses premières gravures en 1891. Ajoutons à cela les efforts, les luttes qu'il soutint pour acquérir la maîtrise du métier, en même temps que d'amples connaissances artistiques et littéraires ; celles-ci tellement poussées qu'elles l'engageront, le moment venu, à écrire : Vallotton est l'auteur de pièces de théâtre et de romans, dont : La vie meurtrière (1906) publication posthume, L'Homme fort (1908), et Cyprien Morus. Ses rencontres avec les êtres et les choses n'eurent pas que des côtés âpres. En 1889, il se maria avec madame Rodrigues-Henriques, née Bernheim Jeune. Il trouva dans le groupe des Nabis, dont il fut une des personnalités, des amitiés durables, singulièrement celle de Vuillard. Il aima la vie. D eut des admirations. Et cependant, dès le départ, on le voit jalousement sauvegarder l'intégrité de sa personne, pour que ce soit d'elle seule que l'oeuvre vienne. En 1913, il voyagea à Saint-Pétersbourg et à Moscou. En 1915, la guerre lui inspira des compositions symboliques, en 1917, il se rendit sur le front. Il a enseigné avec Vuillard et Bonnard à l'Académie Ranson. Il se retira à la fin de sa vie dans le Midi, puis en Normandie.
Il a accompli un labeur énorme. Il en a relevé les résultats année après année, de 1885 à 1925, dans un « livre de raison » scrupuleusement établi, et qui compte 1.587 peintures et gravures. Il a illustré des ouvrages, parmi lesquels: de J. Bierbaum Die Schiangendame, Der bunte Vogel von 1897 ; de Dolbeau Une belle journée ; de Flaubert Un cœur simple (1924) ; de Rémy de Gourmont Le livre des masques (1896), Deuxième livre des masques (1898) ; de Jules Renard La maîtresse (1896), Poil de carotte (1903) ; de P. Scheebart Rakkox der Billionar (1900) ; d'Octave Uzanne Rassemblements. Il a collaboré, dans le domaine de la presse, à la Revue blanche de 1894 à sa disparition en 1903, et à L'Assiette au beurre.
Il a participé à des expositions collectives, parmi lesquelles : 1885, Salon des Artistes Français pour la première fois, Paris ; 1894,1900, avec les Nabis, galerie Bernheim Jeune ; 1897, avec les Nabis, galerie Vollard, Paris ; 1899, avec les Nabis, galerie Durand-Ruel, Paris; 1903, Sécession, Vienne; 1903, premier Salon d'Automne dont il fut un des membres fondateurs ; 1908, avec le groupe de la Toison d'or, Moscou ; 1909,1910, au Salon Izdebsky à Odessa, Kiev, Saint-Pétersbourg, Riga ; 1912, Exposition Centennale, Saint-Pétersbourg à l'Institut Français ; 1928, exposition de peinture française, Moscou ; etc. Il est régulièrement représenté à des expositions collectives, d'entre lesquelles : 1979, Paris Moscou, Centre Georges Pompidou, Paris ; 1993, Les Nabis, Galerie Nationale du Grand Palais, Paris. Il a exposé individuellement : 1909-1910, première exposition personnelle, Kunsthaus, Zurich; 1910, 1912, 1921, 1923 galerie Druet; 1914, galerie Berheim Jeune, Lausanne. Parmi les expositions posthumes : 1995, Musée de l'Annonciade, Saint-Tropez ; 1997, Les nus de Vallotton, Musée Maillol, Paris.
Jusque vers 1900, Vallotton parcourt son étape analytique. Ses qualités s'y révèlent dans des tableaux où il recueille avec infiniment de docilité, de patience, ce qu'il voit chez les êtres qu'il côtoie, dans le décor qui les entoure, puis dans la rue et le paysage. Cette prise de possession de l'objet surprend par sa diversité, sa pénétration, son acuité - on dirait que rien n'échappe à Vallotton, que rien ne lui est indifférent; le dessinateur et le peintre s'y affirment avec autorité, et cela malgré des rapprochements qu'il est aisé de relever, et qui sont souvent la conséquence des recherches que Vallotton poursuit parallèlement à celles d'un Maurice Denis, d'un Bonnard ou d'un Vuillard. Il subit certains goûts du moment; ainsi, comme Gauguin et d'autres, il fut attiré par l'estampe japonaise. Très vite, ces liens avec des expériences voisines seront dominés par une manière de sentir et de s'exprimer qui ne sera qu'à lui seul. Cette originalité, cette façon toute personnelle d'affirmer sa présence va se préciser au cours des six années (1891-1898) pendant lesquelles l'eau-forte, la litho, et surtout la gravure sur bois prennent le pas sur la peinture. Les thèmes et l'esprit en sont des plus variés - de la vie privée à la scène de rue, de l'humeur macabre à l'humour satirique. Elles seront largement répandues dans plusieurs publications et remporteront un grand succès. Elles rapporteront aussi de l'argent, et plus encore : elles donneront à Vallotton, en même temps que le prétexte à s'expliquer moralement, si l'on peut dire, sur les êtres et leurs gestes, la chance d'épurer ses moyens d'expression. Les ressources réduites du noir et blanc, il va les restreindre encore pour en arriver, dans ses meilleures épreuves, à des jeux de taches comme découpées et contrastées, d'où la vie jaillit avec vigueur. Il apprend ainsi à discipliner son langage, à l'orienter vers cette sobriété qui va devenir la caractéristique de son œuvre. Parmi ses séries de gravures, citons Intimités, publiée dans La Revue blanche.
En effet, quand la peinture, autour de 1898, redevient le centre de l'expérience, aussitôt l'on sent la nécessité que Vallotton éprouve d'écarter tout verbiage, tout développement, toute complaisance de la main, qu'il juge désormais impropres à rendre une signification de l'objet que vont de plus en plus lui imposer certaines exigences de sa raison, de son intelligence, de son esprit. Ainsi il pourra dominer les effusions des sens, et confier l'œuvre à des valeurs plus aptes à l'élever, à la sublimer. Il poursuivra cet effort jusqu'au bout de sa carrière ; mais, cela est fondamental, sans pour autant renoncer, et également jusqu'à la fin de sa vie, à scruter, à analyser la réalité et à la décrire. Du côté de la réalité décrite, Vallotton proposera une quête toujours plus abondante, avec une ferveur croissante, un engagement total de lui-même, et des moyens sans cesse plus habiles et osés. Ces propositions plastiques ne sont certes pas toujours accessibles au premier regard, car Vallotton, il faut le reconnaître, par son extrême réserve, et surtout par son dédain de la séduction, du goût, du charme pour eux-mêmes, ne met aucune facile complaisance à les rendre évidentes. Mais lorsqu'on a saisi l'esprit qui les anime, passionné et contenu à la fois, tel Vallotton lui-même, elles apportent, souvent dans des chefs-d'œuvre, un monde d'exceptionnelles révélations. Dans les peintures où l'artiste intervient manifestement en créateur, c'est d'abord dans le corps de la femme qu'il a trouvé le prétexte à son ambition la plus haute : créer une figuration qui établisse la suprématie des valeurs plastiques. Dans La vie meurtrière, par le truchement de Verdier, une phrase comme celle-ci éclaire son propos : « J'étais vraiment en présence d'une œuvre de plastique pure, et qui n'agissait sur l'esprit que par sa forme, ses volumes, son calibre ». Une telle poursuite devait conduire l'expérimentation à une attitude extrême. À cause de l'émoi que devant le corps de la femme Vallotton se refuse, son interprétation peut paraître sécheresse, Il en va autrement quand l'attitude volontaire, hautaine, s'imprègne de noblesse ; alors les rythmes des lignes et des plans et le balancement des masses retrouvent quelque spontanéité. Vallotton aima la nature, dans les échanges qu'il eut avec elle, on le sent, très profond toujours, très sérieusement engagé, mais quand même détendu par la confrontation, et comme soulagé d'échapper à la présence de l'homme ; si cependant il juge bon faire une allusion à l'être humain, il le réduit aux proportions les plus infimes. Il aima la pleine campagne, les rencontres de la mer et de la terre, celles de l'eau et du ciel, de préférence aux heures où le soleil levant ou couchant les transfigure ; il aima les rivières, Il prit ses thèmes dans le pays de Vaud d'abord, puis au bord de la Seine, en Normandie, en Bretagne, dans le Midi, dans cette France où il passa sa vie, et qui lui fut si chère que, à un moment où il dut se sentir particulièrement redevable envers elle, il la choisit comme seconde patrie. Il ne subit guère l'influence des artistes du passé qu'il admirait : Raphaël, Léonard, Poussin, Holbein, Ingres. Par contre, Manet l'a orienté à plusieurs reprises dans le choix des thèmes - donc d'une façon tout extérieure.
Peu à peu, Vallotton abandonnera le plein air pour peindre en atelier. « Je voudrais reconstruire des paysages sur le seul recours de l'émotion qu'ils m'ont causée. » Les notes accumulées dans ses carnets, les observations innombrables confiées à sa mémoire, lui permettront de ne pas amenuiser le thème, tandis qu'il le soumettra véritablement à une « reconstruction », à coups de transpositions audacieuses dans la couleur, d'abstractions saisissantes dans le graphisme, d'indépendance surprenante dans la lumière. Autant d'interventions propres à éloigner les circonstances momentanées, superficielles, et à les remplacer par des valeurs révélatrices d'une vérité permanente de l'objet. De ce fait, un paysage de Vallotton se situe dans la durée, dans le temps, et son écriture découvre sa spiritualité. Les possibilités que Vallotton a ouvertes à son art - et d'un même coup à l'art en général - il en usa parfois avec une lucidité implacable. L'œuvre se dresse austère, s'autorisant à ce que d'aucuns ressentent comme des outrances : ses rosés violacés morbides, ses verts corrosifs, ses jaunes acides, ses rouges stridents. Sans doute fallait-il qu'il en soit ainsi pour que Vallotton, partout où il est allé, dépasse les limites courantes, convenues, et parvienne enfin à laisser ce qu'il appelait « sa trace ». Vallotton avança véritablement seul, « tel qu'en lui-même », en marge des préoccupations de ses amis nabis, de leurs délectables recherches colorées. Combien dut leur paraître ingrate « sa trace » : cette poursuite d'une abstraction qui libère des contingences, cette aspiration vers une plastique monumentale, cette création d'un monde d'espace et de durée.
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This documentation appears courtesy:
E. Benezit : Dictionnaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs. Grund, Paris, 1999.
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